Intervista a Edmundo Paz Soldán

14-02-2015  •   Il blog di Stoner
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In occasione della pubblicazione del suo romanzo Rio fuggitivo, pubblichiamo l’intervista a Edmundo Paz Soldán di Susana Pajares Toska (Università Complutense di Madrid) pubblicata nella rivista «Espéculo» nel 1999.

 

Edmundo Paz Soldán: «Lo scrittore è il più ingenuo perché è l’unico che crede a ciò che succede nei romanzi».

L’autore boliviano Edmundo Paz Soldán ha da poco dato alle stampe il suo romanzo Rio fugitivo, pubblicato in Spagna e Sud America per i tipi di Alfaguara. Questo lavoro arriva dopo la pubblicazione dei romanzi Días de papel e Alrededor de la torre, le raccolte di racconti Las máscaras de la nada e Desapariciones, la vittoria dei premi Juan Rulfo e Erich Guttentag e una finale disputata al Letras de Oro. Attualmente insegna Letteratura Latinoamericana alla Cornell University, Stati Uniti.

In occasione dell’incontro dei giovani narratori ispanoamericani, organizzato dalla Casa de América di Madrid in collaborazione con la casa editrice Lengua de Trapo, l’autore è riuscito a ritagliarsi il tempo nella fitta agenda di eventi previsti per concederci un’intervista esclusiva. La chiamata della conferma all’appuntamento mi arriva giusto nel mezzo di un brano particolarmente ispirato di Río Fugitivo. Mi sento come uno di quei personaggi teatrali di Woody Allen che chiedono a un altro chi è? e si sentono rispondere: sono l’autore. Quando arrivo al caffè, Edmundo Paz Soldán è già lì, rilassato e gentile, e la conversazione prende piede animatamente.

Domanda – Leggendo Río Fugitivo mi è venuto in mente il libro della professoressa venezuelana Alba Lía Barros sulla suspense intesa come ingrediente imprescindibile della narrativa, nel quale si analizzano i generi propriamente “di suspense”, come i romanzi di mistero che sono stati spesso disprezzati in maniera ingiusta a causa del prospero gioco che instaurano con il lettore. Il suo romanzo è un tentativo di conferire dignità letteraria alla suspense?

Risposta – Sono cresciuto leggendo romanzi polizieschi, che, nonostante non legga da ormai dieci o quindici anni, restano sempre il mio primo amore, la forma con cui ho scoperto la letteratura. Ciò che mi interessava era il «e ora cosa succede?», un interesse per i romanzi polizieschi molto elementare. E nonostante adesso legga e scriva cose più sofisticate, continuo a pensare che il romanzo deve raccontare una storia. E per questo motivo è molto utile la suspense, stile Hitchcock. Troppo spesso il romanzo poliziesco si limita a esagerare le convenzioni proprie del genere, ma credo che ci siano alcuni ingredienti validi che si possono ottimizzare con altri fini, andando oltre le convenzioni. Quando si tratta di romanzo poliziesco ci sono molti autori che non fanno altro che seguire le regole del gioco, creando poco più che un cruciverba, ma le stesse regole si possono utilizzare per indagare il lato oscuro della condizione umana.

D – La suspense non è solo uno dei temi di Río Fugitivo, ma è anche un elemento strutturale, e il romanzo si prende gioco di ciò coscientemente. A un certo punto il narratore dice che il romanzo sarebbe molto meglio se ci scappasse un morto nella parte centrale…

R – Mi sono reso conto che non potevo tornare innocentemente al primo amore, al romanzo poliziesco. Per questo motivo il romanzo è allo stesso tempo un omaggio e una parodia del genere e delle sue convenzioni. Un amico mi disse che sembrava un romanzo giallo mal riuscito, perché lo lesse influenzato dal marchio che gli ha imposto Alfaguara: «Un romanzo alla ricerca del crimine perfetto», e cercava un romanzo poliziesco “classico”. Ma non è così. Il narratore è affascinato, ossessionato dal tema. Sarebbe piuttosto un romanzo di apprendistato su come si scrive un romanzo poliziesco.

D – Infatti il romanzo è in realtà un Bildungsroman con gli elementi classici della ricerca di se stessi, della condizione famigliare e sociale, del sesso ecc. E inoltre, questo tipo di romanzo deve essere di un adolescente che vuole essere scrittore, altrimenti le convenzioni del genere ne soffrirebbero. (Edmundo ride) L’apprendistato alla vita del giovane protagonista che vuole essere scrittore è “contaminato” dal suo desiderio di imparare a scrivere. Non esiste una solida tradizione di questo tipo di romanzi nella letteratura ispanoamericana.

R – Può essere che esistano romanzi di formazione latinoamericani, ma iniziano tutti dall’infanzia, non dall’adolescenza. Il più simile a Río Fugitivo probabilmente è La città e i cani, al quale mi posso essere ispirato. O forse anche un romanzo di Pacheco, Le battaglie nel deserto, ma in generale il mondo dell’adolescenza è un mondo poco raccontato in Sudamerica. Si parte da personaggi ventenni, ma non di quindici o diciassette anni. E non ci sono nemmeno molti romanzi con personaggi di settant’anni. I due estremi sono molto poco rappresentati, credo.

D – Nel romanzo “l’altro” non sono solo gli indigeni, ma anche le donne, nei confronti delle quali i personaggi assumono una posizione ambigua.

R – La maggior parte delle scuole non era mista all’epoca, e ciò comportava una totale mancanza nel sapersi relazionare con le donne, un mix di fascino e perversità, una grande distanza che distorceva di molto i rapporti con l’altro sesso.
Le scuole di soli ragazzi erano un mondo totalmente maschile e la nostra generazione ha ereditato gran parte dell’apparato retorico del maschilismo, ma in fondo non l’attitudine.
Rimangono le buffonate con gli amici e il parlare con disprezzo delle donne al bar. Si tratta solo di insicurezza e paura: uno non è maschilista perché si sente superiore, anzi è il contrario.
Oggi la questione è diventata più evidente, i miei amici trentenni vivono con ansia i progressi della donna in campo educativo, lavorativo ecc. Studiano, lavorano e sono madri contemporaneamente, e sono molto più indipendenti degli uomini.
Stanno cominciando a guadagnare terreno.

[A questo punto è stato tagliato un paragrafo, onde evitare spoiler… Ndr]

D – La percezione che il protagonista ha della realtà sociale del suo paese, la Bolivia, è di fatto limitata dal ceto sociale al quale il personaggio stesso appartiene: l’alta borghesia. La separazione tra classi sociali è terribile, esiste un’incomunicabilità assoluta tra la classe sociale del personaggio e gli indios, per esempio. Può darsi che la mia sorpresa sia molto ingenua, ma il romanzo lascia trapelare una realtà sociale terribile nonostante non si tratti di un “romanzo sociale”.

R – Questa era proprio una delle mie sfide nello scrivere il romanzo, perché volevo trattare temi politici e sociali evitando, però, che il romanzo diventasse esclusivamente questo. La storia contemporanea della Bolivia, l’epoca tra l’82 e l’85, è stata veramente drammatica perché abbiamo avuto un record mondiale di iperinflazione. È stato il momento in cui il primo governo democratico è subentrato a quello militare, ma siccome i militari hanno lasciato lo Stato privo di qualsiasi tipo di risorsa, al Paese è andata molto male, come del resto racconta il romanzo. Volevo parlare di quest’argomento senza cadere nel grottesco, nella caricatura e nemmeno nel tono dell’impegno sociale con i poveri e i contadini che ha segnato moltissimo la letteratura del mio Paese e che, secondo me, ha contribuito a consolidare il marcato provincialismo che tuttora caratterizza il Paese.
La società e la politica mi attraggono, ma credo che la letteratura debba andare oltre.

D – In effetti, non si espone nessuna tesi politica diretta, ma credo che il romanzo rifletta molto bene quel momento di grandi disuguaglianze. Inoltre, gli adolescenti appartenenti alla borghesia vivono in un mondo influenzato esclusivamente da riferimenti culturali nordamericani ed europei: i film citati nel libro, la musica… è esattamente ciò che avevamo in Spagna in quel periodo.

R – Loro vivono in un altro mondo, e credo che ciò succeda in tutte le classi medie e medio alte del Sudamerica. Forse in Bolivia un po’ di più perché è uno dei paesi nei quali la maggior parte della popolazione è indigena, e il circolo della classe media è più ristretto, non è molto forte. È un circolo nel quale tutti sanno sin da subito che andranno a studiare all’estero, negli Stati Uniti o in Europa, e le famiglie hanno due o tre auto e possono comprare vestiti all’ultima moda. Vivono una vita da occidentali dimenticandosi che si trovano nel paese più povero del Sudamerica, o il secondo dopo Haiti. Sono molto interessato al tema della buona e cattiva coscienza e credo che sia caratteristico della mia generazione, perché per quella dei miei genitori continuano a essere “questi indios di merda”. Il mondo andino è il più razzista di tutto il Sudamerica; in Messico funziona bene “el mestizaje integrador perché gli indigeni non sono mai arrivati a essere la maggior parte, ma in Bolivia il fatto che gli indigeni siano molti si percepisce come una minaccia alla modernizzazione del Paese e alla integrazione nazionale. Nonostante ciò, non capisco perché in Bolivia non è nato qualcosa come El sendero luminoso, perché le condizioni sociali sono quelle che stiamo vivendo.
Forse la differenza è che in Bolivia c’è stata una rivoluzione nel 1952 con una riforma agraria che in Perù non è stata fatta. Si sono stabilite delle relazioni di clientelismo tra partiti politici e gruppi di contadini e, nonostante ora nelle elezioni ci siano candidati indigeni, si preferisce votare i partiti politici tradizionali che gli hanno concesso le terre. Ciò non ha smorzato le proteste sociali, mentre in Perù la situazione è degenerata. La mia generazione comincia a sentirsi colpevole per ciò che sta succedendo, ma non fa nulla per cambiarlo perché non vuole perdere i propri privilegi. È un senso di colpa superficiale che non ti porta a chiedere salari migliori per gli operai. Mi spaventa, per esempio, come mia madre trattava i dipendenti indigeni, e io intervenivo ribellandomi, ma non li trattavo meglio di lei.

D – Come è stato accolto il romanzo in Bolivia?

R – È andato molto bene. Ma ho avuto comunque qualche scontro con alcuni critici. I miei primi racconti non erano neanche ambientati in Bolivia, sono stati ben accolti ma sempre protetti dal fatto che sarebbero potuti essere ambientati in qualsiasi luogo e non erano “boliviani”. È ridicolo! Come se la letteratura dovesse avere per forza una nazionalità. La critica in Bolivia è molto politicizzata, e non accetta che un mondo così vuoto e banale come quello della classe media borghese possa diventare materia di un romanzo. È un mondo detestabile ma molto romanzesco con cui io ho una relazione di amore e odio, perché è dove sono cresciuto, non posso rifiutarlo del tutto nonostante non mi ci sia mai trovato a mio agio.

D – Lei è scappato da questo mondo. Ora vive negli Stati Uniti.

R – Sì, ma ritorno spesso, anche se faccio sempre più fatica. I miei amici scrittori mi dicevano, «non puoi star bene sia con il diavolo che con Dio». Io credevo di sì. Con i miei amici boliviani non parlo mai di letteratura, parliamo di calcio, di donne… chiacchiere vuote, ma loro sono così e gli voglio bene dai tempi dell’infanzia. Conserviamo ricordi primordiali della nostra adolescenza, ma la nostra maniera di vedere il mondo non è più la stessa. Li cerco sempre meno e mi annoio sempre più facilmente in Bolivia.

D – Torniamo al romanzo. L’ultima frase finisce dicendo che ci sono dei narratori pericolosi e, durante tutta la storia, il narrare si presenta come una caratteristica umana primordiale. Fino a quando uno non racconta una storia questa non assume un significato. In questo bisogno di raccontare storie, che cos’è la letteratura? Un diploma?

R – Il romanzo è forse una forma sofisticata di lavoro sull’impulso basilare di raccontare storie. Colui che racconta storie crede che dato che conosce l’arte di narrare è in grado di ingannare o convincere gli altri, i lettori, e costantemente viene invece ingannato dai suoi amici, che a loro volta gli raccontano storie senza che lui se ne renda conto. E in un certo senso lo scrittore è il più ingenuo, perché è l’unico a credere a ciò che succede nei romanzi.

D – Un altro tema interessante del romanzo relativo a questo argomento è il plagio. Il plagio è difendibile se lo si considera come una forma di iniziazione all’arte della narrativa, un omaggio agli autori, e se è ben fatto può diventare piacevole. Ma tradurre il Werther e firmarlo come se fosse un originale, come fa uno dei personaggi, è un po’ troppo, non è vero?

R – Certo, certo, ci sono diversi livelli di plagio. Forse parte dell’apprendimento di uno scrittore è imparare a travestire i plagi, perché stiamo costantemente saccheggiando idee, ma bisogna assimilare tutto e restituirlo trasformato in qualcosa di proprio. L’argomento dell’appropriazione e del saccheggio mi interessa molto. Ma uno non si ispira solamente a altri libri: anche la cultura popolare è una ricca fonte di ispirazione. Io ho amici che sono grandi bugiardi e li ammiro perché raccontano storie molto bene, in un modo che uno scrittore può anche non essere in grado di fare proprio per il fatto di essere un intellettuale. È come in quel film, Barton Fink, nel quale John Torturro non è capace di scrivere quella grande sceneggiatura per Hollywood nonostante abbia tutto il materiale proprio sotto il naso: la vita del suo vicino John Goodman. Alla fine John Turturro gli chiede: «Perche ho sbagliato?». E l’altro gli dice qualcosa tipo «perché non hai saputo ascoltare». Nel libro, il narratore si crede più intelligente degli altri, ma alla fine si scopre che gli altri hanno raccontato meglio, che l’hanno ingannato. C’è una competizione narrativa.

D – Non volevo fare riferimento alla sua biografia, ma visto che ha tirato fuori l’argomento non posso farne a meno… Nel romanzo si dice che è meglio non rivelare la verità nascosta dalle bugie, o ciò che si cela della propria vita dietro di esse. È una questione da biografi?

R – Il romanzo mi ha creato dei problemi. Si tratta di maturandi dell’‘84 dell’istituto Don Bosco, che è lo stesso anno in cui si svolgono i fatti del romanzo, ma è un mondo ricostruito a partire dai miei ricordi. Alcuni personaggi assomigliano a qualcuno ma nessuno è stato ritratto tale e quale. Durante le ultime vacanze mi ha chiamato il direttore della scuola e mi ha riferito che i professori erano disgustati dal romanzo e volevano incontrarmi. Ci sono andato. Erano scandalizzati dall’immagine della scuola perché gli studenti parlano di cose scurrili in continuazione. «Che cos’ha da dire?», mi chiese il direttore. L’unica cosa che sono riuscito a dire è che mi sono trattenuto, e se ascoltassero come parlano gli alunni alle spalle dei professori si renderebbero conto della verità. Dopodiché una professoressa di chimica si è messa a piangere perché nel romanzo c’è una professoressa con un amante e si identificava totalmente in lei. «Come ha potuto farmi questo? Ho passato tutta la vita facendo attenzione alla mia reputazione e adesso questo, avevo grandi speranze in te…». Ovviamente le ho chiesto scusa, dicendo che non era mia intenzione ritrarre né tantomeno offendere nessuno. Un altro caso? In un momento del romanzo si dice che la clinica San Francisco è una merda… i proprietari hanno scritto una lettera ai miei genitori dicendo che dovevo ritrattare, perché i padroni erano potenti massoni e se non ritrattavo con una lettere pubblica me la sarei vista brutta. Io non volevo farlo, ma mio padre è medico e se non l’avessi fatto avrebbe potuto passare dei guai, così ho scritto una lettera a loro, ma non pubblica. … I problemi di una piccola cittadina dove tutti si conoscono.

D – La finzione ha delle conseguenze sulla realtà, come è successo a Javier Marías…

R – C’è una relazione molto forte tra letteratura e vita, ma non bisogna cercare elementi autobiografici in un romanzo come questo, non bisogna cercare la verità in ciò che è successo quindici anni fa. Il romanzo dice molto di più sulla storia dello scrittore che a trent’anni decide di reinventare la propria adolescenza che su quella dell’adolescente stesso. C’è stato un momento della mia vita in cui ho sentito il bisogno di raccontare il mondo che mi aveva segnato così tanto da adolescente. Ma non vuol dire che io assomigli al narratore. Cabrera Infante lo ha detto molto bene: «Tutti i romanzi sono autobiografici, è la parte più profonda dello scrittore, la sua immaginazione, le sue paure, ogni personaggio…». Ci sono cose nel romanzo che non direi in pubblico perché sono molto personali, ma non sono per forza nelle parole del narratore che hanno identificato con la mia persona, si potrebbero trovare sparse in tutti i personaggi.

D – Sta scrivendo un altro romanzo?

R – Sì, un romanzo breve che si chiama Sueños digitales, sulla fotografia digitale. È la storia di un disegnatore grafico che lavora in un giornale di una città contemporanea del Sudamerica. Viene ingaggiato dal governo per manipolare alcune immagini del passato del presidente, una specie di aggiornamento di 1984, non con testi ma con immagini. Il conflitto del libro ruota attorno alla questione morale di queste manipolazioni, quando il protagonista si spaventa e si rende conto che non può fare marcia indietro.

D – Ciò ha a che vedere con il congresso che ha organizzato qualche mese fa sulla letteratura ispanoamericana e i mezzi di comunicazione all’Università Cornell, dove attualmente insegna, in seguito al quale si pubblicherà un libro curato da lei.
Sembra che stia crescendo l’interesse per il tema della tecnologia e della fantascienza, almeno nelle università americane, ma questi studi si riducono di solito ai romanzi anglosassoni; com’è nata l’idea?

R – Sembra che le riflessioni sulla scienza o la tecnologia le abbiamo lasciate ai narratori nordamericani, o qui in Europa ai tedeschi. Ci sono delle ragioni ma non credo che debba essere esclusivamente così. La gente si sorprende, ma esiste una tradizione anche in Sudamerica su questi temi. A causa di questo romanzo sulla fotografia digitale ho iniziato una ricerca personale, e ho raccolto così tanti temi che ho voluto organizzare un congresso. Ci sono dei testi conosciuti solo marginalmente, per esempio un romanzo degli inizi degli anni Trenta di Huidobro, che è molto conosciuto ma solo come poeta, si chiama Cagliostro ed è stato curiosamente riscoperto da Mario Muchnik qui in Spagna all’inizio degli anni Novanta. Huidobro propone la tesi che la letteratura del ventesimo secolo non ha più il monopolio della rappresentazione come l’ha avuto in passato, soprattutto nel diciannovesimo secolo. La letteratura compete ora con il cinema e altre tecnologie più adeguate a captare il rumore della modernità. Il romanzo si deve adattare a questi cambiamenti per non correre il rischio di diventare una forma parassitaria, e lui propone una forma molto avanguardistica per farlo. Ma il romanzo non ha avuto nessuna risonanza a quel tempo, forse solo ora ci sono le condizioni per cominciare a vedere la letteratura sudamericana da un’altra prospettiva. Un altro autore è Horacio Quiroga, che sorprende meno perché si conoscono molto bene i suoi studi di cronaca cinematografica. Quiroga ha vari racconti degli anni Trenta in cui mescola il tema gotico dei fantasmi mediato dalla tecnologia cinematografica, come La rosa rossa del Cairo. I fantasmi sono spettri cinematografici, e ciò non ha nulla a che vedere con l’Horacio Quiroga più conosciuto, più folcloristico. È un aspetto che anticipa Cortázar, Bioy Casares e altri. Ci sono racconti di Cortázar, di Onetti, del boliviano Céspedes ecc., forse il più emblematico è Le bave del diavolo di Cortázar. In molti casi non si tratta nemmeno di scoprire nuovi autori, ma di ricollocare alcuni testi del corpus dell’autore stesso che sono diventati con il tempo più interessanti di altri. Questo libro potrebbe essere un buon inizio.