La narrativa inconsueta e brillante di Hilary Mantel – Seconda parte

21-03-2015  •   Il blog di Stoner
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Mantel ha scritto romanzi per decenni prima di raggiungere il successo, e in ognuno di essi si colgono il suo humour nero e le sue capacità stilistiche. Quali sono le sue opere principali oltre ai bestseller della trilogia di Cromwell? In concomitanza con l’arrivo di Wolf Hall sulla BBC, John Mullan sul Guardian ci svela la sua carriera.

 

Un paio di anni prima Mantel pubblicò un enorme romanzo storico, La storia segreta della rivoluzione, che ora sembra un preziosissimo lavoro preparatorio per il ciclo di Thomas Cromwell, ma che all’epoca sembrò allontanarsi dal sentiero della sua produzione precedente. In realtà Mantel aveva iniziato ad accumulare materiale per questa esaustiva e mutiprospettica narrazione dei protagonisti e degli eventi principali della Rivoluzione francese subito dopo l’università, nel 1974. L’aveva concluso verso la fine degli anni Settanta, ma lo lasciò da parte fino al 1991, quando ci rimise mano per la sua pubblicazione. Inizia, come Wolf Hall e Anna Bolena, una questione di famiglia, con un accurato elenco delle dramatis personae, affermando la stessa ambizione: rendere giustizia a un ampio insieme di eventi e persone. In modo analogo ai romanzi successivi, si concentra sugli intrighi degli uomini di potere e sulla minaccia di una violenza imminente. Invece, a differenza loro, La storia segreta della rivoluzione, utilizza il narratore onnisciente, pronto a informarci sui fatti e sulle motivazioni dove necessario. Si è così sopraffatti dall’esattezza della sua ricerca che si crede quasi all’autenticità delle vite private dei protagonisti per come le immagina l’autrice. È diventata così esperta della storia che i personaggi del passato sembrano più familiari, meno insoliti, di quelli che fanno parte dei suoi altri romanzi.
Infatti, il romanzo che più si avvicina alla vita di Mantel si assicura di alienare il lettore dalla sua protagonista. An Experiment in Love è il suo unico romanzo in prima persona. La narratrice, Carmel, arriva alla London University nel 1970, come Mantel. La sua storia fa avanti e indietro tra le sue esperienze da timida studentessa universitaria e l’infanzia e l’adolescenza in una comunità rurale del Nord, dove riceve un’educazione in convento che ricorda quella di Mantel. Carmel si dichiara atea, eppure adotta il lessico cattolico di colpa, confessione e punizione appena prova a sviscerare il suo giovane io. Non è necessario conoscere la vita dell’autrice stessa per capire che molto di questa narrazione si basa sulle sue esperienze e che, come Jane Eyre (un’eroina che Carmel tiene presente), possiamo credere alle confidenze della narratrice. Tuttavia, Mantel ci sta ingannando, come al solito. A poco a poco, realizziamo che c’è qualcosa di strano in Carmel: sta mettendo in atto un programma di autopunizione che è frutto della sua educazione.
An Experiment in Love mostra inoltre quel gusto per il grottesco ampiamente promosso nell’esordio di Mantel. Karina, la compagna d’infanzia della protagonista, diventa una studentessa universitaria in un’altra facoltà della London University e finisce per abitare al suo alloggio per studenti, proprio in fondo al corridoio. Karina è un’“amica” magnificamente malvagia, la sua ingenuità è distorta per vendicare le offese d’infanzia e adolescenza. (Come nel suo memoir, Mantel è agghiacciante quando si occupa dei meccanismi del rancore infantile). È un mostro degno di Dickens o del gotico vittoriano, la sua cattiveria si maschera sotto un’ordinarietà mantenuta con cura. Solo i suoi sardonici insulti ai danni delle altre frivole studentesse rivelano in parte i suoi pensieri. Nelle scene finali diventa una terrificante forza distruttrice, sfoga la sua malvagità senza motivo in una scena ai confini con il melodramma. Quasi ogni romanzo di Mantel contiene un omicidio, e questo non fa eccezione.
«Considero la morte una cosa seria e vicina, l’ho sempre fatto», ha osservato Mantel. Chi altro avrebbe intitolato il proprio memoir Giving Up the Ghost [nella versione italiana I fantasmi di una vita NDT] un’espressione cristiana della morte, privata del suo significato spirituale dall’uso comune? Anche molti dei suoi personaggi sono “posseduti dalla morte”. In Il gigante O’Brien, pubblicato nel 1998, il settecentesco esperto d’anatomia John Hunter fa affidamento sulla morte per i suoi ambiti esperimenti. Vede il gigante, l’altro personaggio principale del romanzo, arrivare dall’Irlanda per guadagnare soldi mettendosi in mostra, e desidera le sue ossa per il suo museo privato a Leicester Square. Le storie intrecciate di Hunter e del suo gigante ci parlano dell’orrore, non della meraviglia, della vita. Il gigante è un benevolo e spiritoso appassionato di storie, e la sua storia è narrata in un mesto tempo passato, come in una fiaba. È Hunter il vero mostro, capace di vivere solo tra i morti, e la sua storia è narrata con un rabbioso tempo presente. In un racconto standard Hunter potrebbe essere un eroe illuminista; nella visione di Mantel, è qualcuno molto più strano, che si accoltella e s’infetta mosso da curiosità intellettuale, tormentato e alterato dalla sua sete di conoscenza scientifica. Di certo, lei ha svolto le sue ricerche, come sempre, ma per produrre qualcosa di più simile a una favola che a una romanzo storico. L’età dei lumi è un’era di mostri.
Sembra quasi che la relativa mancanza di riconoscimento che avrebbe demoralizzato molti scrittori abbia permesso a Mantel di fare di testa propria. E cioè di dedicarsi a qualcosa che potremmo definire “fantasmi”. Non gli spettri di un certo tipo di intrattenimento letterario, servito di solito sotto Natale, ma realtà psicologiche. I fantasmi di una vita spesso indugia sulla sensazione di essere perseguitata. Lei ricorda di avere avuto a sei anni una visione nel giardino della casa materna in Derbyshire. È terrificante. È una creatura, «Alta come un bambino di due anni», senza forma e ripugnante. La implora di starle alla larga, ma se la ritrova dentro. «Qualcosa di intangibile mi ha inseguito per sfidare la sorte: un male senza forma né confini, arrivato per provare a farmi disperare». Come di consueto, la lingua di Mantel è modellata dal cattolicesimo: la disperazione è più di un’emozione, è il peccato mortale di considerarsi così cattivi da non poter essere salvati da Dio. Ancora oggi ha delle visioni. In un pezzo straordinario del 2010 sulla «London Review of Books» descrisse la sua degenza da incubo in un ospedale dopo un’operazione chirurgica e le visioni dovute alla sofferenza fisica.

Una notte incontro il diavolo nei miei sogni. Ha trentadue, trentaquattro anni, più o meno, presentabile, i capelli ricci, e indossa un maglioncino di lana a v sopra una t-shirt. Scambiamo parole accese, e lui solleva una sciame di mosche assassine; mi sveglio, mi sto scorticando la pelle.

Mantel rende queste visioni materia della sua opera. Vent’anni dopo Every Day Is Mother’s Day ritorna all’idea di una sensitiva perseguitata in Beyond Black, per alcuni critici ancora il suo miglior libro, perché è il più strano. La corpulenta Alison si guadagna da vivere come medium (una «sensitiva», come si definisce), contattando i morti durante grandi sedute nelle città di periferia del sudest. Le sue performance sono architettate ad hoc per soddisfare i clienti. Racconta a una donna in lutto che alla sua defunta nonna piace la sua nuova cucina; la madre morta di un’altra donna le dice di perdere peso. «Potete crederci?», Alison abbina le sue doti di deduzione psicologica alla credulità del suo pubblico. Eppure non è una ciarlatana: crede sul serio nel contatto con il mondo spiritico, «il posto oltre il nero» [il Beyond Black dell’originale, N.d.T.]. «Dici che mi affidano messaggi triviali», osserva all’indirizzo di Colette, la sua rigida assistente, «ma è perché sono persone triviali. Non ti fanno mica un trapianto di personalità quando muori».

Le persone fanno bene a temere i fantasmi. Prendi quelli cattivi in vita – intendo persone crudeli, pericolose – cosa ti fa pensare che saranno migliori una volta morti?

Questo non è un dialogo, è la narrazione: siamo nei pensieri di Alison. Nel romanzo, lei è in contatto con i morti. E come in Omero o Virgilio, i morti amano le passioni perverse e i rancori provati in vita. E perseguitano i vivi, naturalmente. Le storie di Mantel tendono sempre ad andare avanti, ma c’è sempre qualcosa che le trattiene: è il potere dei fantasmi. Come dice Alison a Colette, «è il danno ad attrarli». Sa che è circondata da “demoni” del passato. Alcuni medium entrano in contatto con «nobili e  imperturbabili uomini di medicina, o antichi saggi persiani», lei con una banda di teppisti maliziosi guidati da uno spirito di nome Morris, un esibizionista che indossa «una giacca a quadri da bookmaker». Non c’è via di fuga: «Sei peggio di quando eri sposata», osserva Colette, che non vede né sente il mondo degli spiriti. È esilarante e sgradevole. Le diaboliche evoluzioni dei fantasmi che perseguitano Alison permettono di far luce su orribili episodi di abusi e umiliazioni da lei subiti in gioventù.
Una recensione per il resto positiva di Beyond Black lamenta la difficoltà di «empatizzare» con Alison e Colette. Ed è così, per scelta. Entriamo nelle loro teste, ma non ci è permesso condividerne i sentimenti; né di Alison, con la sua immersione nel mondo dei morti, né di Colette, con la sua sensibilità glaciale. Una delle frasi migliori del libro dimostra il rifiuto dell’empatia nel romanzo. Gavin, il mediocre ex marito di Colette, torna da lei dopo molti anni, strisciando ai suoi piedi: «Lo guardò: aveva la testa ciondoloni come un cane rimasto sotto la pioggia. Quella vista le toccò il cuore: dove avrebbe dovuto averlo». Persino in An Experiment in Love, in cui la vita del narratore ricalca così nel dettaglio quella dell’autrice, che confida nel lettore, la nostra consuetudine all’empatia non viene assecondata. Questo mi pare un lato forte e inquietante della sua prosa. Molti dei suoi romanzi precedenti sfruttano molteplici punti di vista, ma sempre per limitare la nostra immedesimazione, invece che per aiutarla.
Anche nella trilogia di Cromwell, dove tutto è narrato dal punto di vista di una singola persona, si nota la volontà di mantenere una certa distanza. Alcuni hanno criticato quei didascalici «Lui, Thomas Cromwell…» in Anna Bolena, una questione di famiglia (mentre in Wolf Hall era solo «lui»), ma non sono altro che la conseguenza della distanza di cui sopra, un modo per prevenire un facile coinvolgimento. Dal primo paragrafo di Wolf Hall, dove il giovane Cromwell, atterrato brutalmente dal padre, giace sui sassi di Putney e osserva con cura le cuciture dei suoi stivali, vediamo tutto attraverso il punto di vista di questo personaggio. È la nostra guida calcolatrice. È il protetto del cardinale Wolsey e il faccendiere di Enrico viii, ma è anche, in primis, l’emissario del lettore inviato per conto nostro in un mondo che altrimenti ci sarebbe precluso. È un acuto osservatore dotato di senso dell’umorismo (spesso solo tra sé e sé) e, soprattutto, disilluso. È una creazione interamente romanzesca. Mantel è stata meticolosa per quanto riguarda i fatti e le date, ma fare di Cromwell il nostro fido protagonista è esclusivamente una questione di volontà narrativa. Leggete il brillante risultato e non avrete dubbi che l’autrice avrebbe potuto fare di Tommaso Moro, Anna Bolena o persino Jane Seymour – «pallida e bruttina e ha l’aria di aver preso uno spavento» di cui solo Cromwell s’accorge – il nostro ambasciatore, se solo avesse voluto.
Cromwell possiede l’humour nero di Mantel. In Anna Bolena, una questione di famiglia pensa allo sprezzante cameratismo dei cortigiani seduti a tavola, come lui stesso (in una posizione inferiore rispetto ai Bolena e a persone del loro stesso rango), e li paragona a «i settari europei che si aspettano sempre la fine del mondo, nella speranza però che, quando la terra sarà consumata dal fuoco, loro si ritroveranno al cospetto della gloria: un po’ arrostiti, croccanti ai bordi e bruciacchiati qua e là, ma andiamo, sia ringraziato il Signore, vivi per l’eternità e seduti alla sua destra». Questa è la mente di Cromwell, in cerca, con spirito satirico, di un’analogia, all’interno della religione contemporanea, che ridicolizzi anche il mondo terreno. Mantel dà vita a tutto ciò con un presente storico, ormai comune nella narrativa letteraria, ma mai utilizzato in modo così astuto. La narrazione si snoda come se l’epilogo fosse sconosciuto. Uno dei capitoli più noti della Storia inglese perde lo status di fatto storico, reso incerto nei suoi sviluppi per il lettore così come dev’esserlo stato per chi l’ha vissuto. Wolf Hall e Anna Bolena, una questione di famiglia trasudano un senso di pericolo. Lo si percepisce nei dialoghi avvincenti, un dono per chi ama il dramma. Chi non apprezzerebbe gli scambi tra Cromwell e Anna Bolena, con domande inquisitorie e osservazioni schiette? Tutti conoscono il rischio. «Non ci sono posti sicuri, non ci sono stanze sigillate». Potrebbe pur sembrarci di essere lontani dal gotico provinciale dell’esordio di Mantel, ma fate attenzione e vedrete la stessa abilità, lo stessa inquietante capacità di osservare il contesto umano. I suoi dialoghi riguardano il potere, la minaccia e lo scontro: una sensitiva illusa e il suo cliente; un cortigiano dei Tudor e la sua aspirante regina. Ogni romanzo di Mantel è un nuovo mondo, forgiato in modo brillante con un linguaggio originale, ma in ognuno di essi le dinamiche del desiderio e della paura umani sono registrati con esattezza.

Traduzione di Daniele Mosca